Civilcinema

El camino del estadounidense Sean Baker, desde sus días como realizador televisivo y cineasta ultra independiente hasta su gloria como ganadorde la edición 2024 del Festival de Cannes, comienza en la Nueva York de los 2000. Sin embargo, es sólo cuando marcha a la costa oeste que su visión cuaja, se transforma y lo proyecta como uno de los talentos estadounidenses más originales del siglo. Un claro testimonio de esa evolución es su trilogía sobre trabajadoras sexuales en Los Angeles, Florida y Texas, que se inicia con fascinante y descarnada Tangerine (2015) —notable fusión de comedia de enredos con un pasional retrato de la vida queer— y que finaliza con Red Rocket (2021), negrísima comedia acerca de un actor pornográfico cuyos delirios guardan más de un paralelo guarda con el recorrido de Donald Trump a la presidencia. Al centro del trío, la obra maestra: The Florida Project (2017), fábula madre-hija, ambientada en el precario mundo de los moteles que rondan en Reino Mágico de Disney y que hoy se erige como

En deuda con unos violentos prestamistas, Ming tiene hasta el final del día para pagar como mínimo 800 dólares. Unos familiares le prestan 500, pero el resto tiene que conseguirlo con las propinas que gana como repartidos de pedidos de un minúsculo restaurante chino de Manhattan. Mientras, en la calle, llueve sin parar. Filmada con cámara digital, en un local verdadero y con actores naturales que hablan mandarín el 90% del metraje, Take Out se ha vuelto una cápsula del tiempo de un Nueva York post 11 de septiembre: un espacio frenético y vital, donde la precaria vida de los inmigrantes aún deja espacio para cierta vida comunitaria captada por la fragmentaria mirada de los jóvenes Sean Baker y Shih-Ching Tsou. Ambos continuarían su exploración en los años siguientes, pero allá por 2004 es difícil imaginar una mejor carta de presentación que éste, su primer esfuerzo en conjunto. De eso y más se habla en este podcast.

Aplicando una lógica similar a la de sus trabajos anteriores como guionista y director (21 Days Later..., Ex machina, Annihilation, Devs), Alex Garland imagina en Civil War un eventual escenario futuro, pero ejecutado desde supuestos del presente, sólo que en esta ocasión el modelo original aplasta cualquier posibilidad de superarlo artísticamente: apoyado en la estructura de El corazón de las tinieblas y Apocalipsis ahora, el viaje entre Nueva York y la Casa Blanca, emprendido por un cuarteto de periodistas dispuestos a perderse ellos mismos en el camino, puede leerse en términos de viaje iniciático, estación terminal y profecía autocumplida. El que garland lo haya puesto en escena, markeateado y estrenado en un momento en que la matriz democrática de Estados Unidos parece desintegrarse (por razones muy distintas a las que propone el filme) sólo aumenta las apuestas sobre un filme que, no hay que olvidarlo, también en un producto y material de entretención, aunque sea sobre el final de las cosas. Sobre esto

Al interior de Los delincuentes no hay una ni dos películas, hay varias. La más evidente refiere al clásico cine "de estafa" —o Caper— en el que uno o más personajes deciden tomar revancha contra el sistema o explotar un defecto de éste en su propio beneficio: en la cinta, Morán, un empleado bancario, saca de la caja fuerte el equivalente a 50 años de sueldo en dólares, destinando la mitad para él y la otra para un inadvertido cómplice, su colega Román, quien no tiene otra que guardar ese dinero mientras el otro se va a la cárcel por tres años y medio. De los aprietos de cada uno —Morán tratando de bancarse la estadía a la sombra y Román vuelto loco con la carga de guardar el botín— emergen las otras películas que aloja Los delincuentes: una que narra el ánimo, la aventura y el deber de los personajes de construirse una vida que valga la pena habitar. Otra repleta de personajes "acrónimos" que van cruzándose con ellos, alimentando esa ilusión. Morán, Román, Norma, Ramón, Morna... También hay otra que parece e

Adaptadas a partir de una misma novela escrita por Fannie Hurst, las dos versiones de Imitation of Life —estrenadas en 1934 y 1959, y dirigidas por John Stahl y Douglas Sirk, respectivamente— poseen el mismo punto de partida, el encuentro entre dos madres a cargo de sus hijas, una blanca y otra afroamericana, pero lo desarrollan en direcciones melodramáticas muy distintas, cada una representativa del momento de siglo XX y de Estados Unidos en el que fueron concebidas. En 1934, al corazón de la Gran Depresión, el aliciente es financiero: el surgimiento de esta amistad y la consiguiente creación de una nueva familia "no tradicional", va a la par con la creación de una exitosa empresa en conjunto. En 1959, con el boom económico de la posguerra en plena explosión, el estímulo es la ambición, la fama y el logro personal. Como suele ocurrir en esta clase de dramas, ambos sueños se trizan y se estrellan: la película de los años 30 desemboca en tragedia, la de fines de los 50 lo hace en una suerte de apoteosis kitsc

En uno de los momentos estelares de la edición 2023 del Festival de Cannes, Wim Wenders fue reinstalado e el panteón de los "grandes directores", tras la exhibición de Perfect Days, la película que poco antes había filmado en Tokio, con un equipo local, de un modo similar a como hizo Werner Herzog poco antes con la también sorprendente Family Romance LLC (2019). Hilvanado a partir de la rutina diaria de Hirayama —un contratista encargado del aseo de un conjunto de sofisticados baños públicos—, la cinta sigue un camino esencialmente circular, en el que cada uno de los actos del protagonista (despertar, manejar al trabajo, limpiar, almorzar, etc.) se repite con escasas pero significativas variaciones. Desplegados frente al espectador, esos pequeños cambios se reflejan como en un espejo, en el que las experiencia vital del personaje y las de su audiencia se vuelven una. El resultado no sólo complementa y renueva el sentido de la extraordinaria ruta artística emprendida por el joven Wim, en los años 70; también i

Rudolp Höss es un trabajador incansable. Rudolph Höss es un dedicado padre de familia. Rudolph Höss es un oficial nazi a cargo de la administración de un campo de concentración y como tal es responsable de cientos de miles de muertes. Adaptado libremente a partir de la novela homónima de Martin Amis, el filme de Jonathan Glazer —que con este cuarto filme suyo confirma su estatus de alumno y destacado continuador de la exploración kubrickiana— se planta en el mismo terreno de la hoy legendaria Noche y niebla (1956), de Alain Resnais, en el reconocimiento del increíble esfuerzo técnico y humano puesto al servicio de la ejecución del mal absoluto, pero también en los niveles de disociación —mental, social y, en último término, biológica— que ello comporta para quienes ejecutan estas acciones. El filme registra con prolijidad la confortable vida, la amplia casa y servicios que Höss y su mujer han orquestado para su familia, en la vecindad misma del campo de exterminio, pero usando los mismos recursos visuales y

A principios de los años 80, y con impecables credenciales en la comedia negra, el italiano Ettore Scola intentó una suerte de imposible: filmar una historia de amor en que el concepto tradicional de belleza es puesto bajo severo cuestionamiento. Apoyado en Fosca (1869) una novela ambientada y publicada en los primeros años de la Italia independiente, la inclasificable Pasión de amor es el relato de cómo un joven soldado extingue su amor por una bella aristócrata, cambiándolo por las ilusiones de una joven mujer, enferma, arruinada y torturada por la idea de su propia fealdad. Crónico desilusionado, Scola no se compra el cuento del príncipe que besa a la rana y, por arte de magia, la transforma; en su lugar, avisora la posibilidad de que el verdadero transformado sea el príncipe: que ese amor caprichoso, neurasténico, egoísta, grotesco y absoluto que Fosca le profesa, derribe todas sus barreras. Dicho todo lo anterior, hay algo que no funciona. Scola es capaz de intuir la semilla de algo extraordinario, pero

Emprendida con un nivel de concentración y energía que hacía presagiar la ambición artística puesta sobre ella, La princesa Mononoke es, en cierta forma, la pieza central en la inmensa obra de Hayao Miyazaki. Sus raíces pueden rastrearse desde Nausicaa (1984) y sus ecos se extienden hasta El niño y la garza (2023), pero este relato acerca de un príncipe maldito que busca la fuente del mal que lo infectó a él y trató de destruir su pueblo es mucho más que una simple aventura vengadora: ese "mal" es producto del inevitable choque entre el mundo mítico y el mundo de los hombres; el combate que trenza a un orden milenario y uno tecnológico, y que se resuelve en términos de "apocalipsis", la alteración definitiva de esa naturaleza que Miyazaki evoca en sus ficciones como un torrente que se desborda, arrastrando todo a su paso, sólo para refundarse de un modo que los habitantes de esas realidades apenas alcanzan a entender. Puesta en ese marco, Sen —la princesa de espíritu vengador, a la que alude el título— es una

A fines de los años 80, Paul Newman comisionó a su Stewart Stern la realización de una serie de entrevistas con colegas, amigos y familiares, de cara a un futuro proyecto de autobiografía. Una década después, el actor —desinteresado, según él, en todo lo que tuviese que ver con "Paul Newman"—quemó todas las cintas de audio sin saber que Stern había hecho transcribir todo el material. Treinta años más tarde, en los inicios de la pandemia, las hijas de Newman reconstruyeron esas memorias en formato de libro, pero además hicieron llegar las transcripciones a Ethan Hawke quien, a su vez, las compartió con colegas y amigos, quienes las leyeron e interpretaron vía zoom, formando la matriz de The Last Movie Stars, uno de los proyectos documentales más ambiciosos llevados a cabo en torno a la figura del actor, de la estrella de cine y su profesión. Más allá del material biográfico sobre Newman, lo que emerge aquí es el retrato de una época y de quienes la vivieron. El final del sistema de Estudios en Hollywood, las c

Concebida como un laborioso sistema de ficciones que encierran a otras, el undécimo largometraje de Wes Anderson es una suerte de punto focal a través del cual observar su cine en distintos niveles. En el filme no sólo está presente la noción de mundo cerrado, la articulación el concepto de familia y la idea de la pantalla como un crisol —todos, elementos que marcaron su trabajo hasta The Fantastic Mr. Fox (2009)— sino que además profundiza en algo que se manifestó tanto en The Grand Budapest Hotel (2014) como en The French Dispatch (2021); la mirada hacia una era, el Siglo XX, que se deja definitivamente atrás; una mirada que se vuelca intensamente sobre instituciones en proceso de extinción de cara a la actual centuria: el hotel y la revista en papel como conceptos capaces de contener al mundo entero. Ambientada en la década del '50, Asteroid City (la película) es, en rigor, la transmisión televisiva de un reciente éxito de Broadway llamado Asteroid City, en el que una minúscula comunidad desértica es conmo

Tan larga, fecunda y variada ha sido la descendencia fílmica de Frankenstein (1931) y sus secuelas —La novia de Frankenstein (1934), El hijo de Frankenstein (1939), para sólo hablar de las protagonizadas por Boris Karloff— que, al acudir a los filmes en cuestión, lo primero que sorprende es que no se trata de obras maestras ni de productos particularmente fueles al libro escrito por Mary Wollstonecraft Shelley en los albores del romanticismo. A su manera, la trilogía es producto de multitud de factores combinados: el desenfreno de la ficción victoriana, el fervor melodramático de principios del Siglo XX, la voluntad escapista gatillada por la Gran Depresión y la insospechada consecuencia del gran éxodo de técnicos alemanes a Hollywood a fines de los años 20. Fueron estos últimos quienes llevaron consigo la sensibilidad expresionista y la fundieron con multitud de relatos fantásticos del centro de Europa, produciendo así el intoxicante mix de los "Monstruos de la Universal", mitad espanto mitad entretencion, q

Acaso la consecuencia más brutal de la "guerra contra la droga" emprendida a diversos niveles por el gobierno estadounidense a fines de la década del 80, fue comprender la futilidad de cualquier esfuerzo que se negase a tomar en cuenta causas y consecuencias. Ese es el trasfondo de The Corner (1997), libro escrito por el periodista David Simon y el ex policía Edward Burns, y que —debido al interés generado por Homicide, serie de TV basada en un libro previo de Simon— fue convertida en miniserie por el actor Charles S. Dutton para HBO. Para el periodista, fue el comienzo de una nueva carrera que toparía techo con la creación de The Wire y muchas otras producciones, y de hecho, aunque esta última haya alcanzado proporciones de leyenda, bien puede decirse que todo el germen, sus ambientes, sus personajes y sus implicancias ya estaban contenidos aquí, en esta historia de disolución familiar, drogadicción y miseria urbana. Era evidente que sus autores tenían que regresar a ese escenario, dar cuenta a fondo de esa

Mitad Psicosis mitad Scooby-Doo, ese es el singular punto de partida que Tobe Hooper emplea en esta relectura de los crímenes de Ed Gain, el asesino serial que inspiró a Norman Bates y que almacenaba a sus víctimas en su propia casa. El filme sigue de cerca este modelo, trasladándolo a una decaída comunidad rural de Texas que lo ha perdido todo desde la automatización del matadero local. A este espacio yermo llega un grupo de cinco visitantes arriba de una camioneta. Todos (salvo uno) son jóvenes, atractivos, indolentes y, por ende, culpables ante los ojos de los locales. El ejecutor de la sentencia será "Leatherface", misterioso personaje —mitad matarife, mitad artista plástico— el primero en una hoy larga estirpe de entes grotescos que llámense Freddy Krueger o Jason, son expresión de la mala conciencia de estas tierras y esta cultura. De eso y más se habla en el podcast.

En la medida que Killers of the Flower Moon va madurando dentro del espectador, horas, días y semanas tras haber visto la película, es inevitable que vayan apareciendo nuevas dimensiones, aspectos e ideas en torno a una obra que Scorsese y sus colaboradores parecen haber diseñado de manera tan directa y simple como compleja y omnicomprensiva. De ahí que los modos de acercarse al objeto sean múltiples: sea a partir de su dimensión artística, ética o cívico-política, está claro que se trata de un gesto mayor; uno creado para dar cuenta de crímenes que fueron resueltos hace un siglo, pero también de procesos aún en curso. No hay forma de esquivar el punto central: el genocidio Osage —ejecutado de forma tan calculada como casual, normalizado por la población que convivió con las víctimas así como por aquellos que consumieron los hechos vía la prensa o la industria del entretenimiento de ayer y de hoy— es algo que implica tanto a los hechores como a su público, todos cómplices en una rueda que gira, fragmentándo

Pocas cosas hay más ambiciosas y encomiables que la voluntad de un cineasta por realizar la crónica de su pueblo, a través de las décadas, no en clave de clase de historia sino como materia viva, palpable. Pero, ¿qué ocurre cuando esa travesía se vuelve registro de una degradación que no parece tener fondo ni fin? Esa es la tarea asumida desde fines de los años 90 por el mexicano Luis Estrada a través de un continuo jalonar de películas que se internan de lleno en ese abismo: La ley de Herodes (1999), Un mundo maravilloso (2006), El infierno (2010), La dictadura perfecta (2014) y ¡Qué viva México! (2023). A ratos pareciera que a Estrada no se le escapa nada: el largo y corrupto brazo del PRI, las falsas promesas neoliberales del PAN, el dominio del narco convertido en gobierno de facto, el inmenso poder de la TV y los medios en la política y, por ahora, la deriva caníbal de un pueblo convertido en predador de sí mismo. Apoyado en su odisea por un fiel elenco de técnicos y actores recurrentes —encabezados por

Desbarrancada en la taquilla y destruida por la crítica, sólo para ser contemplada con mayor distancia y cuidado al correr de los días. Paradójico el destino de Babylon, la cinta más ambiciosa de Damien Chazelle y seguramente la última de las suyas, por un largo tiempo, que será producida a gran escala y con total libertad. Babylon, afiebrado relato de la culminación y la destrucción del paraje artístico creado por el cine mudo americano en los años 20 del Siglo XX, de algún modo continúa la conversación sobre Estados Unidos y su pasado imperial, algo que el director ya había iniciado con La La Land (en torno al jazz) y First Man (acerca de la llegada del hombre a la Luna), esta vez apelando al legado cultural aportado por su país en 120 años de cine. Y claro, la conclusión evoca la gloria, pero además funciona como elegía funeraria: poco y nada de esta energía podrá ser evocada y recuperada en el mediado y largo plazo, en medio de un escenario de constante cambio y creciente inestabilidad. ¿Fue ese desenfre

Escondido por años en una abandonada hacienda ovejera en la Patagonia, tras fingir un infarto, ser enterrado y zafar así de múltiples investigaciones en su contra, el ex Dictador Augusto Pinochet espera —aburrido, perplejo, impune— la muerte. Si sólo fuera tan fácil: Pinochet es un vampiro de 250 años y, aunque dice que ya no se alimenta de sangre, horrendos crímenes en Santiago (con víctimas cuyo corazón ha sido desgarrado) ponen en alerta a sus hijos, quienes viajan al Sur a encontrarse con el padre, pero también a sacarle todo la plata que puedan ahora que, por fin, parece haber llegado su hora final. La premisa, concebida por Pablo Larraín y el dramaturgo Guillermo Calderón en tiempos de pandemia, ha generado polémica a raíz de su estreno en el marco de los 50 años del Golpe Militar, pero vista en el marco amplio del cine chileno, de la obra del realizador y la relación que Chile tiene con el dictador y la sombra que proyecta su figura, hace sentido en términos de fábula, de relato fantástico y sátira cr

Es 4 de Julio de 1876 en Dogde City y el pueblo celebra el primer centenario de la nación con una competencia de tiro cuyo ganador obtendrá un preciado rifle Winchester "one-of-a-thousand", una pieza perfecta de artillería, salida de la fábrica sin falla alguna. Lin McAdam (James Stewart) lo obtendrá sin dificultad, pero el destino del arma será ir cambiando de dueño sin parar, cual fierro caliente, objeto maldito que posee una enorme carga, similar a la la que lleva en sus espaldas el país completo. Winchester '73 es la primera de casi una decena de películas que reunirá a Stewart con Anthony Mann, y –aunque juntos llegarán a crean un ciclo de westerns perfectos— es la que definirá a fuego su colaboración pero también un profundo reencuadre de la carrera del actor, desde comedias y dramas ligeros a obras maestras con fuerte carga sicológica y moral. Stewart tenía muy frescos los días de su experiencia bélica en la segunda guerra, y todo eso comienza a emerger aquí. De eso y más se habla en este podcast.

Recuperando su ganado en un terreno agreste Dan Evans y sus hijos ven algo que no debían: el banda del forajido Ben Wade, asaltando una diligencia y cometiendo un crimen. Es el punto de partida en ambas versiones de 3.10 to Yuma, la filmada en 1957 por Delmer Daves —un clásico del western— y la emprendida exacto medio siglo después por James Mangold. Ambas se basan en un cuento que Elmore Leonard concibió como una fábula moral; el enfrentamiento entre Wade y Evans, dos tipos cuyos valores no pueden ser más opuestos y que, sin embargo, resultan mucho más parecidos de lo que ellos mismos creían. Ambas, también, se ven obligadas a expandir mucho los horizontes de la breve narración: Daves lo hace imprimiendo un pulso esencial, casi abstracto, apoyado en los notables Glenn Ford y Van Heflin; Mangold, en tanto, apela a expandir tanto la geografía como la crueldad del relato; se queda corto, pero la carga simbólica de los personajes de Leonard le ayudan a llegar hasta el tren. De eso y más se habla en este podcast.