Civilcinema

El meteórico ascenso de Jordan Peele hasta el tope de la industria audiovisual, es una de las grandes historias hollywoodenses en lo que va del siglo. Al contrario que Spike Lee, Barry Jenkins o Tyler Perry, tres directores afroamericanos que se instalaron exitosamente en sus respectivos nichos, Peele —quien labró paso a paso una gran carrera como comediante televisivo— probó desde su primera película como realizador (Get Out, 2017) que su terreno natural no era sólo el del comentario político-racial sino el arte popular. Por lo mismo, no es casual que la industria le tendiera multitud de puentes, que él ha aprovechado diestramente para empujar más y más sus ideas acerca del cine de género y la raza, corriendo riesgos de ser atacado (Us, 2019) e incluso malentendido (Nope, 2022). Aunque su gran arma de cara al público continúa siendo su extraordinario entendimiento y afinidad con las mecánicas del cine de terror, lo que de verdad parece mover a Peele se encuentra en el subterráneo de nuestra experiencia como

Tanta era la indignación de Spike Lee al cumplir dos décadas trabajando en el cine, que la obra con que recibió el milenio más que una película fue un vómito contra el mundo audiovisual, contra la industria del espectáculo y, en último término, contra la matriz cultural que sustenta a su país. Usando como punto de partida la premisa que Mel Brooks utilizó en The Producers, Bamboozled sigue los pasos de Pierre Delacroix (Damon Wayans) un frustrado ejecutivo de TV afroamericano que busca su despido creando un programa totalmente insultante: Mantan, un revival televisivo de los antiguos minstrel shows, donde artistas blancos interpretaban a negros usando "blackface". Sólo que Delacroix redobla la afrenta: quienes harán blackface serán nada menos que artistas negros. Para su sorpresa y shock, el show resulta un éxito de público y crítica. ¿Acaso todo el mundo se volvió loco? ¿Qué camino le queda ahora? Considerada una cinta fallida y prácticamente ignorada al momento de su estreno, Bamboozled se levanta hoy como

Tras conseguir un gran éxito y una obra magistral con Mon Oncle (1958), Jacques Tati trabajó durante casi una década en la que sería su declaración definitiva: Playtime, un "filme summa" que no sólo representa la culminación del trayecto de Monsieur Hulot, sino que además aloja las muy diversas inquietudes de su creador. Los mil y un pormenores de la vida en comunidad, los supuestos y consecuencias del desarrollo urbano, la creciente tecnologización del siglo XX y la consiguiente homogeneización que ésta acarrea en los más diversos ámbitos de la modernidad. Los requerimientos de un manifiesto de este tamaño y esta ambición eran enormes —de partida, fue necesario que el realizador construyese sus propios sets, Tativille—, lo suficiente para hacer de la empresa misma un fracaso, uno que se ha redimido con las décadas en la medida que Playtime ha ido convirtiéndose en una de las obras maestras absolutas, ya no de la historia del cine, sino del arte de occidente. De eso y más se habla en esta podcast.

Godard entra en la década del 80 con un doble movimiento: por un lado, emerge con renovado impulso, vuelve a filmar en 35mm, juega a pensar que dirige una "primera película", a sus 50 años —Sauve qui peut (la vie)—; por otro, se siente desgastado, contra la espada y la pared, obligado a construir para sí un imaginario totalmente nuevo, uno que no tenga que ver con su leyenda juvenil ni con sus años fuera del sistema. La respuesta a esta situación insostenible es una trilogía de películas, temáticamente conectadas e increíblemente ambiciosas: Passion (1982), Prénom Carmen (1983) y Je vous salue, Marie (1985). Un filme acerca de la relación entre arte y sociedad (usando como telón de fondo los clásicos de la pintura europea y el viejo recurso del "cine dentro del cine"). Una película sobre la belleza en términos brutales (partiendo de la base de un argumento que de tan usado se ha vuelto vulgar). Una meditación en torno a la relación entre hombre y divinidad, cuerpo y naturaleza, mirada y manifestación artísti

En este mundo de secuelas, reboots y reciclaje de toda clase de productos audiovisuales, Irma Vep —la miniserie que Olivier Assayas produjo con A24 para HBO— es al mismo tiempo parte de la tendencia y más flagrante excepción. De partida, Assayas ya transitó por este mismo camino allá por 1996, cuando junto a su musa Maggie Cheung filmaron la primera Irma Vep como el frustrado relato de un director que pretende hacer un remake de la distante Les Vampires, en el marco del primer centenario del cine y un fin de siglo en donde la imagen y su enigma aparecían cada vez más amenazados por fantasmas corporativos. Hoy, a casi 30 años de distancia, cuando habitamos plenamente en el mundo de la Corporación, Assayas trae de vuelta a Irma Vep en el nuevo "formato rey", la serie de streaming, para meditar sobre lo mismo e ir más allá: cine dentro del cine, la naturaleza de las movie stars; la idea del actor y sus roles en cuanto "presencias", ideas perennes, que viajan a través de las décadas y las tendencias. Extraña circ

Para haber sido considerada por años como un producto de una era pretérita, como una obra simple y populista, vaya qué sorprende la forma o, mejor dicho, las formas en que Les vampires ha influido década tras década desde su estreno serializado entre fines de 1915 y principios de 1916. Realizada por Louis Feuillade a partir del gran éxito de Fantómas (1913), los diez capítulos de Los vampiros son el punto origen del modo en que llegamos a entender el cine de acción y aventuras del siglo XX y anticipan de modo fascinante nuestra actual dependencia de superhéroes y supervillanos que se persiguen sin cesar de un filme a otro. Feuillade buscaba reproducir en pantalla el frenesí y la ansiedad que generaba el folletín literario, pero en el camino descubrió unas cuantas cosas que no estaban en su plan original: la creciente obsesión por el "underground", un orden de cosas paralelo que reproduce y pervierte la realidad del mundo vigil, y el gradual reemplazo de la tradicional figura del villano (encarnado por diverso

Unas hojas mecidas por el viento, la pálida luz del sol sobre un sembradío, el rumor del arrollo, campesinos trabajando en la lejanía. Desde sus primeras imágenes, El árbol de los zuecos funciona en clave tan fugaz como eterna; esto que vemos está ocurriendo aquí y ahora; al mismo tiempo, esto que vemos ha ocurrido desde siempre y seguirá mucho después que nosotros mismos nos convirtamos en un recuerdo. Inmerso en el convulso ambiente del cine italiano de fines de los 60 y principios de los 70, Ermanno Olmi fue pacientemente proyectando esta película sobre la Lombardía de sus abuelos, una tierra que a fines del siglo XIX aún se regía por costumbres feudales y donde la modernidad se asoma tímida y calladamente cuando un niño —que vive junto a sus padres en una alquería habitada por otras tres familias de labriegos— comienza a ir al colegio. Mientras él acude a esas clases que nunca vemos, la cámara de Olmi se centra en los otros: en su trabajo y su esfuerzo, en su dolor y su miseria, en sus alegrías y placeres

Aunque seguramente Ermanno Olmi no lo planeó así, Il Posto e I Fidanzati tienden a funcionar como una suerte de díptico. En Il posto, un adolescente que vive en un pueblito ubicado en las afueras de Milán postula a su primer trabajo. la idea es que ayude a la economía del hogar, pero para él la tarea el proceso de selección adopta la forma de una aventura (con devaneos de romance incluido) hasta que sorpresivamente el trance de estar en un trabajo, de sentarse día tras día en el puesto se torna algo inevitable. Ya estás en el sistema, no saldrás de ahí. Esa inevitabilidad es cuestionada a fondo por I fidanzati, toda vez que el protagonista debe dejar atrás casa y pareja al aceptar un ascenso que lo llevará a Sicilia, por entonces en pleno boom industrial. Ese mundo que él conocía tan bien y dominaba ahora se vuelve un espacio de contornos difusos, igual que esa novia que lo espera allá lejos. Si en la primera película, el director dejaba espacio para homenajear al Truffaut de Los cuatrocientos golpes, en la s

Desde que The Wire salió del aire, en 2007, la reputación de la serie de David Simon y Ed Burns creció hasta convertirla en un hito cultural y social del siglo XXI; al mismo tiempo, tamaño triunfo artístico generó la creciente expectativa de que sus creadores regresarían, eventualmente, a esos territorios. We Own This City viene a ser, de algún modo, el cumplimiento de ese anhelo: un relato de rampante corrupción policial en Baltimore, desplegado a través de quince años en la carrera de un oficial de policía que operó sin límite alguno, dañando a la institución, a la comunidad y a sus propios compañeros en el proceso. Por cierto que con sólo seis horas de duración el terreno que cubre es mucho más acotado y restringido; pero es posible que sea más urgente: Simon, Burns y George Pelecanos operan aquí con mucha más libertad que en el programa original: aquí los culpables y las víctimas van aludidas con nombre y apellido, ya no parece haber espacio ni ánimos para enmascarar los acontecimientos en tramas ficciona

Adaptada a partir de la novela homónima que Ernest Cline publicó en 2010, la relevancia de Ready Player One no descansa hoy en su apabullante puesta en escena —más brillante que nunca tras una década de películas de superhéroes de escasa calidad, a nivel de efectos especiales— sino en su creciente presciencia en torno a la evolución del mercado del entretenimiento y la sociedad en general. Tras la pandemia ha quedado claro que digitalización, virtualidad y no presencial son términos que ya no sólo se aplican a video juegos y una que otra actividad laboral. La vida moderna está adoptando formas de convivencia paralelas a las del mundo real, en parte por asuntos de costos e inmediatez, pero también por un persistente deseo de escape, de fuga de la experiencia hacia planos que se sientan menos inseguros e inquietantes. ¿Hacia dónde nos llevará este impulso? ¿Hacia el Oasis imaginado por Cline, Spielberg y Hallyday? De eso y más se habla en este podcast.

Convertida en una figura central del cine contemporáneo tras la atención generada por Retrato de una mujer en llamas (2019), la directora francesa Céline Sciamma sorprendió a parte de su audiencia con Petite maman (2021), una cinta realizada en menor escala, con mínimo elenco y concentrada en un enfoque familiar e infantil. Sin embargo, una visión de conjunto a su carrera —una de las más interesantes del cine europeo, en lo que va del siglo— arroja la visión contraria: la cinta que la puso en mirada de todos viene a ser la excepción en una filmografía concentrada en temas de adolescencia (Girlhood, 2014), género (Tomboy, 2011), sociabilidad y despertar sexual (Water Lilies, 2007), todas filmadas con marcada sobriedad y un estilo llano que raya en la perfección formal. En medio de ese panorama, Retrato de una mujer en llamas aparece como una cinta realizada en clave de summa y reflexión en torno a su mirada y su propio trayecto personal y estético, aún en pleno desarrollo. De eso y más se habla en este podcast

Producida sin comprar derechos a los herederos de Bram Stoker, Nosferatu comenzó su recorrido como una versión pirata de Dracula, de la que los tribunales ordenaron la (infructuosa) destrucción de todas y cada una de sus copias, pero al poco andar se convirtió en algo más: un punto de referencia esencial tanto del cine de terror y el cine alemán como de la pulsión romántica que encadena al séptimo arte con el Siglo XIX. Si la novela ya daba testimonio de la brillante intuición de Stoker para tomar viejos relatos folklóricos y construir a partir de estos una historia de pasión irreprimible, la película opera simplemente en niveles de genialidad, que aúnan las perspectivas de los diferentes autores de la cinta: el productor Albin Grau, el guionista Henrik Galeen, el actor Max Shreck, el director de foto Fritz Arno Wagner y el cineasta Friedrich Wilhelm Murnau. Para estos efectos, Nosferatu no es un mero clásico del cine mudo o el filme que consagró la poética del expresionismo alemán; se trata también de una ob

En abril de 1968, cuando la Primavera de Praga parecía desplegarse sin límites, los estudios Barrandov dieron el vamos a uno de los proyectos más audaces de la Nueva Ola del cine checoslovaco: la historia de una niña que vive a mitad de camino entre un mundo de fantasía y de horror. Para cuando las cámaras se encendieron meses después, la Primavera era un recuerdo, Praga estaba ocupada por tanques soviéticos y el equipo de filmación trabajaba bajo el radar de un régimen que ya no tenía uso para la adaptación de la extraña novela de Vítězslav Nezval, acerca del ensoñado universo de Valerie, quien vive junto a una abuela, tiene un novio que la salva del peligro y un padre que, todo indica que es un vampiro. O al menos eso parece, porque las cosas van cambiando conforme la propia Valerie cambia su estado de ánimo y su aproximación a lo que la rodea. Escrita por Ester Krumbrachová —guionista de la hoy legendaria Margaritas (1966), de Vera Chytilová—, la película es una fábula acerca del final de la infancia y la

Involucrado en el negocio del cine casi desde que salió del colegio, Bertrand Tavernier desempeñó multitud de roles audiovisuales —ayudante todo terreno, crítico, publicista, distribuidor— antes de convertirse por fin en realizador con su adaptación de una novela de Georges Simenon, acerca de un respetado burgués de Lyon cuyo mundo se ve remecido cuando su hijo es acusado de un asesinato y se da a la fuga. El material pedía a gritos tratamiento melodramático, pero Tavernier opta por imponer parsimonia, calma y distancia en una película que no se siente como filme debut, en parte gracias al dúo de Pierre Bost y Jean Aurenche, dos guionistas de la era de oro del cine francés (los años 30s a 50s del Siglo XX), pero sobre todo por el tremendo nervio desplegado por Philippe Noiret, en el rol principal: bajo su calmado exterior, arde lento un volcán. De eso y más se habla en este podcast.

Es raro toparse en tiempos como estos con una película de la ambición y el rigor exhibidos por Drive My Car. No sólo porque supera con mucho los confines del cuento escrito por Haruki Murakami, sino ante todo por el pulso, la mano segura y confiada con que el ejercicio está ejecutado. El relato original —acerca de un actor que precisa de una conductora que lo lleve a sus actividades; la confesión que éste le realiza sobre las infidelidades de su mujer y de cómo, una vez que ésta fallece, él se vuelve cercano a uno de esos amantes— adquiere una resonancia muy distinta en la película, vía la adición de un elemento que, de ser lateral en la narración, pasa a ser fundamental en pantalla: los ensayos y puesta en escena de una particular versión de Tío Vania de Chejov, en la que cada actor del elenco habla distintos idiomas sobre el escenario. No es que Hamaguchi se esté yendo por las ramas ni esté intentando juntar peras con manzanas: estos dos brazos de su narración van trenzándose sin cesar, comentándose entre

Nadie esperaba que una leyenda de la animación japonesa como Isao Takahata fuera a interesarse en hacer una película sobre Nono-chan, una popular tira cómica acerca de los avatares de una familia común y silvestre, inserta en un barrio, en una ciudad, en un mundo que —en principio— dista enteros de los ambiciosos escenarios de fantasía que Hayao Miyazaki, su colega y socio, había diseñado para Ghibli durante la década de los 90. En efecto, al lado de Porco Rosso o La Princesa Mononoke, Mis vecinos los Yamada parecen livianos, simples y hasta desechables. Pero es cosa de mirar con detención: todo lo que hace de Takahata un artista de alcance universal esta ahí, atrapado en medio de esos desayunos, salidas a comprar, chascarros, ataques de rabia, almuerzos, finales de día, peleas por la televisión y en fin, la construcción de una épica familiar, el relato de un viaje inmenso que se va trenzando de manera imperceptible, día tras día, tarde tras tarde, junto a los tuyos. De eso y más se habla en este podcast.

Naufragada como proyecto artístico y financiero sin ser ella misma una mala película, la dispareja Nightmare Alley (2021) de Guillermo del Toro ha servido al menos para enfocar la atención hacia la primera adaptación de la novela de William Lindsey Gresham: la fascinante Nightmare Alley de 1947, dirigida por Edmund Goulding y protagonizada por Tyrone Power. Vaya qué sorpresa se lleva uno al sumergirse en esta cinta de 20th Century Fox, olvidada por décadas y luego transformada en algo parecido a un filme de culto por su condición de puente entre el cine de horror de los años 30 y el Film Noir de los 50. Situada justo en medio de esas dos corrientes, la película de Goulding dista de ser una obra maestra, pero a cambio ofrece algo único: pistas sobre cómo la vapuleada sociedad que emergió de la Gran Depresión acabó convertida en una Sociedad del Espectáculo, en la que cada miembro disputa su espacio bajo la luz de los focos, antes de convertirse en una alimaña, una caricatura de sí mismo. Inserto en un país que

En un mundo donde los filmes realizados para el público adulto rara vez cuentan con el financiamiento que usualmente reciben las cintas de superhéroes y las franquicias: ¿cómo se las arregla un autor para desplegar su visión artística al máximo nivel? Tal como están las cosas, la respuesta a esa pregunta es algo como The Green Knight: filme de inmensa ambición y diseño, realizado con mínimo presupuesto (15 millones de dólares) por David Lowery, un realizador que —atrapado como está en este escenario de transformación– viene desde hace un tiempo reflexionando a fondo sobre la lógica del espectáculo (Mi amigo el dragón) y la expresión sin concesiones (A Ghost's Story). Su versión de las aventuras y el camino de perfección de Sir Gawain es es, al mismo tiempo, una brillante adaptación del clásico romance artúrico, un filme de aventuras, una fábula simbólica y una reflexión sobre la capacidad de releer mitos de la Europa blanca en clave de siglo XXI. Obra hecha para el cine del futuro, planteada desde el ahora. D

Después de su quiebre con la ortodoxia soviética, tanto a nivel artístico como político, Tarkovsky comenzó a pensar seriamente en un futuro fuera de su país. La excusa para intentarlo fueron unas largas vacaciones en Italia donde, junto al guionista Tonino Guerra, comenzó a elaborar el primer esquema de una nueva película. La experiencia fue registrada en el documental Tempo di viaggio (1983), y alcanza a dar cuenta de la idea central de Nostalghia: en orden a encontrar un hogar interior, un escritor soviético debe viajar a Italia —tal como han hecho cientos de artistas europeos en el último milenio—, sólo que lo que en vez de inspiración haya una renovada conexión con sus raíces. El problema es que ya es demasiado tarde para volver atrás. Tarkovsky nunca fue tan explícitamente autobiográfico, (ni siquiera en El espejo, la película acerca de su familia), y sin embargo el resultado se siente como un ensayo previo de un gesto aún mayor y decisivo: la filmación de El sacrificio en Suecia, tres años después. De e

Filmada en plena pandemia por un equipo de técnicos y actores al que sólo cabría denominar como "familia", la nueva película de Paul Thomas Anderson es muchas cosas a la vez: la historia de una pareja dispareja, tanto en términos de carácter como de edades; un relato de comunidad ambientado en un mundo circular (San Fernando Valley, en Los Angeles, a principios de los años 70); un homenaje a filmes como American Graffiti, Fast Times At Ridgemont High y Almost Famous, que cubren similar un territorio geográfico y sentimental; la compleja danza entre anécdotas y personajes sacados de la vida real (las aventuras juveniles del entrepeneur Gary Goetzmann) y la creación de un personaje femenino definitivo en el cine del nuevo siglo: Alana Kane. De eso y más se habla en este podcast.