Civilcinema

Escrita a partir de una premisa que recuerda inevitablemente a El día de la marmota —en medio de la ofensiva final para detener una invasión extraterrestre, un soldado descubre que está viviendo una y otra vez el día de su muerte en el campo de batalla— Edge of Tomorrow está situada en una atractiva intersección audiovisual: es el clásico vehículo de acción para una movie star (Tom Cruise), pero también es un blockbuster que falló en su paso por los cines y que encontró una segunda vida en el DVD y en el streaming; por último, se trata de un producto abiertamente inspirado en los hábitos de repetición de la cultura gamer. Puesta al medio de ese cruce de caminos, "Live Die Repeat" (ese es el título con que se la conoce hoy), agrega algo clave en el cine de espectáculo de siglo XXI: su creciente dependencia de espectadores acostumbrados a consumir material previamente masticado, markeateado y probado. Son las propias películas las que han entrenado a su audiencia en los beneficios (y el infierno) de la repetici

De la multitud de cineastas que oficiaron como cronistas de los años 60 y sus crisis, Marco Bellocchio no sólo destacaba por su juventud sin por la furia del testimonio: debutó a los 26 con I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965), un salvaje testimonio de decadencia burguesa del cual el propio director no ocultó su raíz autobiográfica. El hundimiento de aquella familia terrateniente, disfuncional y nostálgica del fascismo, a manos de un hijo adolescente sería replicado de muchas maneras por el cine europeo de años siguientes, en directa ruta a la efervescencia de mayo de 1968 y su colapso posterior. De esos ecos, el propio Bellocchio se encarga en Gli occhi, la bocca (Los ojos, la boca, 1982) donde vuelve a reunirse con el protagonista de Las manos, Lou Castel. En esta ocasión, Castel es una ex estrella del cine europeo, un ídolo caído del 68, que vuelve a encontrarse con el caos familiar con motivo del suicidio de su hermano gemelo. Lo que encuentra —y que incluye a la ex pareja del fallecido— pu

Un anciano director recorre junto a tres de sus actores algunos paisajes portugueses asociados a su infancia y juventud. Un actor veterano continúa trabajando después de la trágica muerte de su esposa, su hija y su yerno en un accidente. Descritas así, Viaje al principio del mundo (1997) y Vuelvo a casa (2001), parecen firmemente ancladas al terreno del melodrama, pero, como todo lo que caía en manos de Manoel de Oliveira, ambos filmes cobran pronto agenda propia. Su gran lazo de unión es una atenta reflexión sobre la vejez, pero también la presencia de dos glorias del cine europeo en los papeles principales, Marcello Mastroianni (en su última actuación para el cine) y Michel Piccoli. De Oliveira rara vez rompía su costumbre trabajar con los mismos actores, pero al colocar a estos titanes en el centro atrae de inmediato la mirada del espectador mientras el director se ocupa de lo que en verdad le interesa. En Viaje al principio del mundo, son las trampas de la memoria, la tentación de recurrir a ella y constr

Oscar Garrido vive solo. Al menos eso es lo que él cree: cobijado en su choza, medio escondida entre lomas y árboles cercanos a la costa de la Quinta Región, comparte su espacio con "el otro". Conversa con ese otro. Más bien, lo soporta. Uno se encarga de salir al exterior, cazar y pescar, mantener el lugar vivible. El otro, se queda en casa, cocina, prende la leña, combate un perenne desorden y lee. Lee en forma compulsiva, sin parar. Son claramente una misma persona, pero el documental de Francisco Bermejo da entender que no hay forma de acercarse a Garrido, de observarlo, de filmarlo, sin admitir que su figura está partida en dos. Ojo que éste no es el registro de un caso siquiátrico, y aunque lo fuere, la atención del filme extraordinario está centrada en algo que no es particular del caso de este ermitaño, sino que se aplica a la escisión fundamental que afecta a todo lo que una cámara capta (el objeto real y el objeto filmado), y a la propia fragmentación de nuestra personalidad. la forma en que miramos

Cuando Manoel de Oliveira filmó Visita o Memorias y confesiones, allá por 1981, tenía clara un par de cosas: lo que estaba haciendo era un testamento en vida y, por lo mismo, la película sólo sería proyectada tras su fallecimiento. A sus 72 años, el realizador tenía razones para creer que eso no tardaría en llegar, sobre todo porque la pérdida de su casa familiar —acontecimiento que está al centro de este filme— tenía dimensiones de hecho irreparable y devastador. No tenía idea que el destino le reservaba la carrera más singular, longeva y fascinante de la historia del cine, un trayecto que recién finalizaría en 2015, con su muerte a los 106 años. Tanto tiempo tuvo Oliveira para meditar acerca del ideario que expone en Visita, que eventualmente regresaría a éste en Porto de minha infancia (2001), abordando los recuerdos de su ciudad natal, el peso que comporta llevar sobre sí los fantasmas, las historias y los valores de un siglo que lentamente se desvanece en la mirada. Si la película póstuma era un recorrid

Casi treinta años de registros fílmicos y transformación urbana están detrás de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), filme con que el alemán Walter Ruttmann gatilló todo un subgénero cinematográfico: películas en que la ciudad es protagonista. Con la cinta, Ruttmann pretendía expandir sus horizontes de realizador experimental, pero al mismo tiempo le dio un nuevo sentido al cine realizado en clave observacional (cuyos pioneros habían sido los operadores de Lumière), generando de paso multitud de imitadores, incluyendo uno que superaría el modelo original: El hombre con la cámara móvil (1928), de Dziga Vertov. Entre los muchos artistas influidos por Ruttmann se encuentran también los jóvenes cineastas que poco después emprendieron Gente en domingo (1930), vital registro de los últimos días de la inestable y borrascosa República de Weimar. Aunque en lo formal se trata de un producto de ficción, este jovial, certero y fascinante registro de un día primaveral en lo que por entonces era la capital más impor

Viejos como el tiempo. Así deben haberse sentido John, Paul, George y Ringo al final de una larguísima década que jamás les dio tregua, y quizás ahí radica ese deseo de regresar, de mirar hacia atrás, hacia un punto de origen que apenas se divisa en las sesiones registradas por Michael Lindsay-Hogg y su equipo, en enero de 1969. Para quienes crecimos escuchando estas canciones en clave póstuma —porque así emergieron en Let it Be, en mayo de 1970, casi un año y medio después— acaso la mayor sorpresa del esfuerzo documental de Peter Jackson, es comprobar que estas sesiones no fueron un dechado de caos y discordia, sino la prueba viva de un ente que evoluciona, cambia y se adapta en la medida que sus integrantes se lanzan en distintas direcciones, incluyendo la de tocar y compartir, en armonía. Pasar casi ocho horas junto a The Beatles es una lección y al mismo tiempo un regalo. De eso hablamos y celebramos en este podcast.

Acaso el producto de gratificación definitivo durante esta era de pandemia, Ted Lasso es la feliz conjunción de muchos estímulos, formatos y prácticas en torno a la comedia dramática: la historia de este entrenador de fútbol americano que es sorpresivamente contratado para dirigir un equipo de la Premier League británica es al mismo tiempo una mirada a las semejanzas y diferencias entre dichas culturas, una fábula acerca de un universo cerrado (el club) que a su vez es un trasunto del mundo entero, una extraordinaria relectura de Mary Poppins (con Ted en el rol de la institutriz), una perceptiva reflexión sobre el rol de padres e hijos (y la forma en que estos se alternan y reversan durante la vida), una puesta al día del antihéroe creado por Frank Capra (con Ted convertido en un moderno George Bailey), una parábola sobre los beneficios y las limitaciones del management y, por supuesto, una constelación de grandes personajes que van desarrollándose y ganando en profundidad de la mano de un notable elenco de a

Eterno proyecto desde mediados de los años 60, la adaptación de The Long Goodbye —acaso la más ambiciosa novela de Raymond Chandler— llegó al fin a puerto en 1973 cuando, en manos de Robert Altman, se transformó en el rarísimo caso de la adaptación literaria que vista en la necesidad de simplificar la trama del texto no sólo la sintetiza a la perfección sino que la amplifica, al extremo de volverla intemporal. Porque así es el Philip Marlowe de Elliot Gould: una criatura de mediados de los años 40, que circula sin cesar por un Los Angeles de 1970, pero cuyas motivaciones, intereses y ansiedades aún son plenamente contemporáneas. Su actuación es un prodigio fílmico que fluye y confluye, conteniendo pasado y presente de un arquetipo (el del detective privado) y también a cierta especie en vías de extinción: el hombre del siglo XX. De eso y más se habla en este podcast.

Estrenada con bombástica campaña por Amazon Prime, allá por 2018, The Romanoffs fue un intento fallido por conseguir una suerte de imposible: un producto en clave de miniserie que conjugara sofisticación, calidad, perfil estelar y una denuncia al propio sistema que sustenta todo lo anterior. Los esfuerzos del streamer fueron en vano. Su audiencia potencial no alcanzó a entender ni abrazar un concepto claro, pero extremadamente difícil de vender: la mayoría de los inicialmente interesados abandonaron después de un par de capítulos, y hoy la serie languidece arrumbada entremedio de mucho material desechable, pero que cuenta con más tráfico y atención. Mala cosa, porque el show que Matthew Weiner creó después de su brillante Mad Men merecía más, tanto por su laboriosa escritura como por los recursos empleados —rodajes en tres continentes, capítulos en formato largometraje, extraordinario elenco—, y sobre todo por su arriesgada propuesta de situar a la malograda familia imperial en una suerte de crisol cultural y

Buscando a un empresario desaparecido —por encargo de una ex novia que también desaparece— el detective Larry "Doc" Sportello acaba por enmarañarse en una serie de conspiraciones, cabos sueltos y casos relacionados propios del género, pero que en manos de Thomas Pynchon (autor de la novela en que se basa la película) y del director Paul Thomas Anderson entroncan de inmediato con la idea laberinto, trampa y límite de lo real que suele asociarse a cierto cine filmado en Los Angeles, en especial la ciudad retratada por filmes como The Long Goodbye (1971), Chinatown (1974) y The Big Lebowski (1997). Ambientada después de los crímenes de Manson, a principios de 1970, Inherent Vice es al mismo tiempo la crónica de una conspiración secreta, de una generación (la de la contracultura) que se apaga y el surgimiento de una ola neoconservadora que con el tiempo se revelará imparable. De eso y más se habla en este podcast.

Como el caso de Jean Vigo, hay muy pocos en la historia del cine. Sólo cuatro obras en apenas cuatro años, dos de ellas clásicos absolutos de la historia del cine, en una carrera que sólo fue ganando influencia en forma póstuma. Fallecido a los 29 años, a causa de una tuberculosis que lo acechó desde su juventud, Vigo se sabía operando con los minutos contados y quizás por eso desde sus primeros intentos con los cortos documentales À propos de Nice (1930) y Taris (1931), irrumpió con energía e imaginación desusadas en un principiante situado a caballo entre el tránsito del cine mudo al sonoro. La promesa de Vigo se reforzaría en 1933, con el polémico no-estreno de Cero en conducta —un filme de revolución escolar sin el cual nunca habrían existido Los cuatrocientos golpes, La guerra de los botones o If...— y más tarde el rodaje de L'Atalante (1934). Este último prodigio, artefacto que funde de manera indisoluble el melodrama de enamorados, el germen del realismo poético, una buena cuota de simbolismo, el arte

No todas las grandes películas son comprendidas al momento de su estreno, pero podemos decir con seguridad que el destino se cebó en éste, el primer largometraje de Jacques Rozier. Apenas llegó a los cines cuando ya se la declaraba un fracaso comercial absoluto, privando a su realizador de lo que podría haber sido una carrera extraordinaria. Ambientada en el verano del sexto año de la guerra de Argelia, la película se comporta básicamente como una comedia, pero una cuya tiniebla (que emana del conflicto en curso) pende permanente, como una nube, sobre las cabezas del trío protagonista: un chico que trabaja en TV y que está a punto de ser llamado al frente, y dos amigas con las que pasa la mayor parte de su tiempo libre. Quien los vea en acción, encontrará de inmediato puntos de contacto con el cine de Rohmer (las incertezas juveniles, el clima estival) y el de Truffaut (los amores difíciles), pero Adieu Phillippine en ningún caso es un simple antecesor de La rodilla de Clara o Jules et Jim: la maestría que de

Tras ganar el Oscar a Mejor Película con 12 años de esclavitud (2014), el británico Steve McQueen se tomó lo que parecía un largo receso, pero seis años más tarde regresó no con uno sino con cinco largometrajes conectados bajo un nombre común: Small Axe. Producidos por la BBC, Mangrove, Lovers Rock, Red White and Blue, Alex Wheatle y Education, tratan de responder de diversas formas y apelando a diversos estilos y géneros, a una pregunta básica: ¿cómo es que un inmigrante y su familia se convierten en habitantes cabales de su país de adopción? Mangrove lo relata a partir de los avatares de un restaurante convertido inadvertidamente en el centro de su comunidad. Red White and Blue expone los cimientos de una vida ejemplar. Alex Wheatle es el relato de alguien que se crea a sí mismo y Education tiene todo el aspecto de una memoria autobiográfica. Lovers Rock —la única del quinteto de cintas que no está basada en hechos reales— es una obra maestra; una pieza que usa la cultura del Dancehall de fines de los 70, c

Aunque las trayectorias de Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva siempre tuvieron puntos de contacto, no fue sino hasta mediados de la década pasada que sus caminos se unieron en un filme que no puede ser llamado exactamente una ficción ni un documental: el viaje de un director —también llamado Ignacio— hacia la isla Meulín, ubicada en el archipiélago de Chiloé, en busca de pistas para su nuevo proyecto. El tipo hace un casting, recopila testimonios, se pierde en los caminos e insiste en preguntar una y otra vez acerca del destino de una pareja de novios que, repudiado su amor por las familias, desapareció del lugar, sin dejar huella alguna. ¿Qué busca, exactamente? Experiencia del extrañamiento, lazos de pertenencia; la idea de isla como espacio cerrado, como refugio, como máquina del tiempo. Fieles a sus respectivas estéticas, ni Torres ni Agüero apuestas por explicaciones didácticas o literales. Lo suyo es la creación de un espacio, tan geográfico como sicológico; un espacio que el cine está llamado a e

Al interior de una pequeña tienda de electrodomésticos y artículos para el hogar, cuatro dependientas enfrentan un día laboral que se les hace interminable... Esa descripción da cuenta de gran parte de la trama de Les bonnes femmes (1960), el cuarto largometraje de Claude Chabrol, pero francamente se queda corta: el filme —uno de los mejores de la primera etapa de la Nouvelle Vague— es tanto un estudio de costumbres, como el vivo registro de las condiciones laborales de las mujeres pasada la mitad del Siglo XX, pero además representa el primer intento serio de Chabrol en explorar las formas latentes de violencia y brutalidad en la sociedad moderna y cierta idea (de raíz zoológica) en torno a la prevalencia de la presa y el predador en nuestro salvaje mundo "civilizado". Sin ser exactamente una comedia, un drama, una historia de suspenso o un relato criminal, la película intenta jugar todas esas cartas a la vez, y se sale con la suya. De eso y más se habla en este podcast.

Apoyándose en el cuento homónimo de John Cheever, acerca de un hombre de clase alta que, una tarde al borde de la piscina junto a matrimonios amigos, concibe de pronto la idea de ir nadando por las diferentes piscinas del condado hasta llegar a su casa, The Swimmer se convirtió primero en una curiosidad, luego en un filme de culto y, hoy por hoy, en un pequeño crisol que esbozó muchas de las tendencias que más tarde caracterizaron al Nuevo Cine Americano: feroz crítica a la figura masculina, a las diferencias de clase y a los mecanismos tradicionales de contar un relato. Es cierto, la película sale trasquilada en sus alardes de audacia y esas grietas se han vuelto más que visibles a décadas de su estreno, pero esa fibra de inquietud que se agita en su interior —y que la pone en directo contacto con otros filmes de la época como Point Blank (1968), Petulia (1969), o la posterior Three Women (1977)— aún sirve para dar cuenta de la inestabilidad que asomaba al corazón de la sociedad estadounidense, en un momento

En 1971, la familia Loud se convirtió en sujeto de un experimento único: un equipo de documentalistas registraría durante varios meses su vida diaria, la cual sería expuesta en una serie llamada An American Family, que sería emitida por la PBS, la televisión pública estadounidense. El proyecto era una consecuencia directa de la enorme evolución experimentada por las técnicas del cinema verité (cine directo), pero en la práctica se convirtió en algo más: el punto origen para la telerealidad. El reality. El cineasta y humorista Albert Brooks fue pionero a la hora de percibir las posibilidades satíricas del formato en Real Life (su opera prima de 1979), pero el interés y escándalo público generado por la transmisión —que acabó con los Loud convertidos en personajes mediáticos—, se replicaría en forma planetaria cuando en los años 90, programas como Gran Hermano y Real World usaron esas similares estrategias, gatillando una inquietud que Hollywood catalizó mal en The Truman Show (1998) y bastante bien en Ed TV (1

Descubiertos en 1978 bajo el permafrost en los restos de una piscina en Dawson City —uno de los asentamientos más antiguos del Yukon canadiense— los 588 rollos de film en nitrato que explora Bill Morrison son entre un tesoro y un crisol audiovisual. Tesoro, porque mucho de este material consiste en filmes (y fragmentos de filmes) que se daban por perdidos. Crisol, porque a partir del tratamiento que el cineasta le va dando, los inicios del Siglo XX parecen estar contenidos al completo en un mar de dramas, comedias, registros documentales, devastados por el frío, el agua y la oxidación. Recordar y atrapar el pasado requiere hacerse cargo de sus ruinas, abrazarlas y darles nueva vida, repensarlas, cuestionarlas a partir de lo que hoy somos. Dawson City fue central en la épica y en la miseria de la "fiebre del oro", hoy se ha vuelto central para la historia del cine. De eso y más se habla en este podcast.

A mediados de los años 50, mientras trabajaba como periodista y editor para la revista Time, Robert Drew comenzó a cuestionarse acerca de la rigidez del documental como género. ¿Qué ocurriría si le agregásemos la inmediatez del periodismo? la pregunta lo llevó a formar Robert Drew Associates, una empresa para la que reclutó a camarógrafos con la misma inquietud —D.A Pennebaker, Richard Leacock, Albert Maysles y Terence Macartney-Filgate—, generando en le proceso una de las revoluciones copernicanas del audiovisual. El cine directo. Primo cercano del cinéma verité, propulsado por Jean Rouch y Edgar Morin en Crónica de un verano, el "direct cinema" encontró su expresión acabada en la serie de tres filmes y un cortometraje dedicados a la figura y el aura de John F. Kennedy: Drew y sus asociados lo siguieron desde la campaña presidencial (Primary, 1960) a los primeros días de su gestión (Adventures in the New Frontier, 1961), el manejo de situaciones límite (Crisis, 1963) hasta su trágico funeral (Faces in Novemb