Civilcinema

Apoyado en 35 horas de material fílmico captados durante los funerales de Josif Stalin —destinados originalmente a un filme llamado La gran despedida, que nunca vio la luz—, Sergei Loznitsa consigue una suerte de imposible: ir paso a paso construyendo un relato de catarsis colectiva y, al mismo tiempo, efectuar una feroz crítica de todo el proceso: la pompa a la que los jerarcas apelaron, la destreza de los cineastas que la captaron y la tragedia de un pueblo que al homenajear a su líder supremo está lamentando una suerte de orfandad, sin reponerse todavía para asimilar las inmensas atrocidades cometidas por el fallecido. Acaso la dimensión más dramática de Funeral de estado sea que está levantada a partir de los mismos criterios estéticos que alguna vez iluminaron las carreras de artistas como Dziga Vertov y Alexsandr Dovzhenko, pero lo que ellos visualizaron como un albur y un amanecer de la humanidad, aquí es enterrado, sellado, apagado y tapiado, como quien bloquea una pirámide impenetrable.

Cuesta asignar una sola categoría a Bo Burnham: Inside. ¿Especial de comedia? ¿Ópera pop? ¿Derivado del reality? ¿Instalación audiovisual? Aunque aparece inevitablemente ligado a los avatares de la cultura en tiempos de pandemia, es evidente que el "producto" que Burnham entregó a Netflix —y que desde ya califica como uno de los logros más significativos de la "era lockdown"— representa una intersección entre muchas tendencias, estímulos y corrientes que durante la última década han sido alimentadas por el imparable flujo de contenido de redes sociales que ya no funcionan en términos puramente de comunicación, sino también como espejo donde el que comunica se refleja, se contempla y se comenta a sí mismo. A juzgar por los extremos de lucidez que este productor/ director/ guionista/ compositor/ diseñador/ fotógrafo/ actor alcanza en su intento, es evidente que este proceso aún está en marcha, listo para generar tanto fascinación como heridas a sus cultores. De eso y más se habla en este podcast.

En retrospectiva, el juicio de O.J. Simpson por el doble asesinato de Nicole Brown y Ron Goldman se ha convertido en una suerte de crisol, donde confluyen muchos de los elementos, procesos, temas y tragedias de la sociedad estadounidense de fines del siglo XX: racismo, tensión social, desigualdad, violencia de género, farándula y la persistente idea de que todo a nuestro alrededor acaba por ser tragado, lo queramos o no, por la cultura y el culto del espectáculo. Así, hace perfecto sentido que la dupla de Scott Alexander y Larry Karaszewski se haya abocado a hacer del episodio en una pieza central del rompecabezas biográfico que ambos iniciaron a mediados de los años 90 con Ed Wood, The People vs Larry Flynt y Man on the Moon. El resultado se convirtió en una serie que refleja sus preocupaciones al completo y en la que Johnnie Cochran —el legendario y flamboyante abogado de derechos civiles— emerge como un miembro más del singular panteón de personajes que la dupla de guionistas ha ido erigiendo en sus ficcio

En lo que respecta al género de los filmes biográficos, Hollywood nunca se ha distinguido por su apego a los hechos reales. Estos, básicamente, son insumo para el drama o la comedia que llegará a la pantalla e impactará a la audiencia; es por eso que —llegado el momento de la verdad— no cuesta nada prescindir de ellos, de cara a enganchar a una potencial audiencia. De ahí lo interesante de los proyectos biográficos emprendidos desde mediados de los años 90 por el dúo de Scott Alexander y Larry Karaszewski. En principio, utilizan similares reglas, pero no las alteran en función del espectáculo sino de lo que ellos buscan expresar: el estudio de personalidades, hechos y situaciones extremas, nacidas al alero del mundo en el que se criaron: la contracultura. Eso es lo que produce un calce tan perfecto la pareja de guionistas y el director Milos Forman, quien —tras perder el rumbo después del triunfo de Amadeus (1984)— encuentra en The People vs Larry Flynt (1996) y Man on the moon (1999) los vehículos perfectos

Filmada con un mínimo presupuesto y en condiciones que dejan al cine neorrealista en calidad de hijo del capital, le extraordinaria Touki Bouki es uno de los hijos más insospechados de la crisis cinematográfica post '68: aunque es directo producto del triunfo progresista que provocó el fin de las colonias europeas en África, hace evidente su desilusión por las consecuencias inmediatas del proceso de independencia. Es ahí que uno consigue entender la conducta de Mory y Anta, una pareja de antisociales que le debe mucho a los protagonistas de Sin Aliento y Pierrot el loco, y que —en principio, al menos— están dispuestos a cualquier cosa con tal de hacerse de dinero y fugarse a un París. El suyo, más que impulso migrante es directamente una fuga. De esas calles, de esos barrios, de ese Dakar que para el director Djibril Diop Mambéty, lo representa todo. De eso y más se habla en este podcast.

Quince años de vida y filmación en las colonias francesas de África prepararon a Jean Rouch para una empresa única: narrar las aventuras y desventuras de un puñado de inmigrantes de Níger en Abidjan, un próspero puerto de Costa de Marfil, que resulta ser cualquier cosa menos una tierra prometida. En el papel, Moi un noir puede ser clasificado como documental, pero— al permitir que sus propios protagonistas eligieran nombres y roles que los identificasen frente a las cámaras (y que tomaron de las películas que habían visto)— la cinta supera todos los límites del género para transformarse en algo que el realizador bautizó como "etnoficción": una mirada del mundo y las cosas que emerge transfigurada por el uso de elementos y estructuras provenientes de la ficción. La intuición de Rouch no sólo resultó correcta al predecir la actual ruta del documental, sino también en el marco del devenir de la cultura: ya bien internados en el siglo XXI, podemos comprobar hasta qué punto el suyo era un instrumento ideal para d

Con los filmes polisémicos como Sin Aliento cuesta encontrar un punto de entrada y más aún un punto de salida. Son tantas las conexiones, las referencias, las rutas sugeridas y los caminos abiertos por la película que fácilmente uno se puede ahogar en lo que —al menos, en principio— no era más que un modesto filme de crimen y pasión, basado en hechos reales de principios de los 50, que Truffaut y Chabrol trataron de convertir en una película, pero que Godard acabó por transformar en una cinta manifiesto, un artefacto cuyas piezas pueden desmontarse como un rompecabezas, anticipando además desde la partida que su obra futura sería eso: cine acerca del cine, imágenes que comentan a otras imágenes, apasionadamente. Sobre eso y uf, muchas más cosas, intenta hablar este podcast.

Tras finalizar la trilogía Koker y pudiendo cambiar de dirección artística, Abbas Kiarostami redobló su compromiso al concebir El sabor de la cereza (1997), un filme cuya aparente simplicidad —un hombre recorre en auto polvorientos caminos en busca de alguien que lo asista en un "trabajo"— esconde una enorme ambición: realizar un filme acerca de la empatía y la compasión. Se trata de del punto de llegada de un largo recorrido creativo y que, a su vez, encontrará expresión en una suerte de "summa" fílmica: El viento nos llevará (1999). Prácticamente todos los elementos del cine de Kiarostami se dan cita ahí: infancia, naturaleza, el automóvil, la vida en lugares alejados, el peso de la tradición, la ambigüedad de la mirada, lo que se muestra (evidencia física) y lo que está más allá de la pantalla (fuera de campo). Convertido en el más importante realizador vivo, el iraní se dirige a partir de ahí hacia la abstracción y lo desconocido. Sobre eso se habla en este podcast.

Después de recibir un veredicto que lo condenaba a seis años de cárcel y veinte de prohibición de filmar películas, el cineasta iraní Jafar Panahi tomó una decisión radical: continuar con la cámara prendida. No sabía si lo que produciría serían filmes tradicionales, lo importante era el gesto de no ceder ante quienes limitaban su libertad. El resultado fue una serie de artefactos extraordinarios, que continuamente develan nuevas facetas de la relación del artista con la sociedad. Los dos primeros —This is Not a Film (2011) y Closed Curtain (2013)— son piezas en clave especular, realizadas en abierto estado de clandestinidad y tendientes hacia el autorretrato; Panahi figurándose su lugar en la pantalla, como objeto y sujeto de cintas que no son exactamente ficciones, pero tampoco registros documentales. Filmados en relativo estado de libertad, los dos filmes siguientes — Taxi (2015) y 3 Faces (2018)—, exhiben las dudas, los descubrimientos y las perspectivas acumuladas en ese camino. Recorriendo una ruta prev

Como culminación de su pionero trabajo educacional en el Kanun (Instituto para el desarrollo intelectual de niños y adolescentes), a mediados de los 80 Abbas Kiarostami viajó a una pequeñísima villa del norte de Irán, llamada Koker. Ahí filmó junto a un grupo de niños locales ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), un largometraje en la mejor tradición neorrealista que pavimentó el camino del cineasta directo hacia las revelaciones creativas de Close Up (1990). Todo podría haber quedado ahí, pero el 21 de junio de 1990 se produce el terremoto de Manjil-Rudbar y Koker queda en el epicentro de la catástrofe: Kiarostami regresa como puede al pueblo, en busca de sus protagonistas. La experiencia fue revivida más tarde en dos filmes: Y la vida continúa(1992), docudrama acerca de esta "búsqueda", y luego A través de los olivos (1994), una película acerca de la filmación de Y la vida continúa. Vidas y tragedias reales, ficciones elaboradas sin actores profesionales, el arte como espejo del mundo (y viceversa), el

Creadas a partir de las durísimas experiencias de infancia y adolescencia vividas por su realizador, My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) y My Way Home (1978), ocupan un lugar clave en el cine británico de principios de los años 70 no sólo porque adelantan temas sociales que cineastas como Leigh, Clarke o Frears harían suyos en plena era Thatcher, sino por lo especial y único del talento de Bill Douglas a la hora de exponerlos en pantalla. La precisión, el rigor y la distancia que Douglas aplica al momento de plasmar estos recuerdos recuerda, a ratos, la frontalidad del mejor cine mudo, la inmediatez de Rossellini, la plasticidad abstracta de Bresson. ¿Cómo es que alguien consigue esto de golpe, en su segundo filme y luego sólo redobla y triplica la intensidad en la misma dirección? De eso y otras cosas se habla en este podcast.

Difundida durante décadas en pobrísimas copias y al borde de la desaparición, The Housemaid llegó a convertirse en una suerte de mito del cine coreano y asiático gracias al desbordante conflicto entre una empleada puertas adentro y sus patrones, que parte en clave de drama social para derivar a escenarios de delirio y terror. ¿Cómo hizo Kim Ki-young para dirigir este filme alucinado en un país que al poco andar caería en dictadura? ¿En qué estaban los durísimos censores locales que la dejaron pasar bajo sus narices? Comparada frecuentemente con las sátiras de Buñuel, admirada por un Scorsese que la rescató a través de su Film Foundation e inspiración directa en la creación de la aplaudida Parasite, nada en The Housemaid parece haber envejecido lo suficiente como para hacerla perder su feroz mirada sobre los enfrentamientos de clase, las grietas de la masculinidad y los espejismos del desarrollo económico-social. De eso y más se habla en este podcast.

Dos jóvenes fugitivos se internan en lo profundo de un bosque: han saltado de un tren que los lleva al campo de concentración, pero no tienen la menor idea de dónde están —aparentemente en Alemania— y cómo salir de ahí. Sólo saben que sin comida ni bebida, pronto tendrán que acercarse a un lugar habitado, y que cualquier encuentro puede ser mortal. Descrito así, el filme debut del checoslovaco Jan Nemec podría pasar por un drama de acción, uno más entre los muchos que se filmaron durante los años 60, con la Segunda Guerra Mundial como telón de fondo. Sin embargo, Diamantes en la noche es un caso único: el relato de una huida desesperada, en donde el horror del presente se funde con recuerdos del pasado y ensueños creados a partir de esos recuerdos. Tal fusión va creando un filme que es tan dramático como experimental, y que Nemec usa para contrabandear la relación que su propia generación siente de cara a las autoridades políticas de su país y a la presión soviética que pocos años más tarde marchitará a la p

Considerando todo lo que la trilogía de Jackson significó para quienes la vimos paso a paso a principios de los 2000, primero en el cine y luego en sus versiones extendidas, a este podcast le cuesta ponerse en el rol de crítico (y sacarse la camiseta de admirador) del titánico esfuerzo emprendido por Peter Jackson y su equipo a la hora de adaptar el clásico texto de Tolkien. Dicho lo anterior y a casi veinte años de distancia del estreno de La comunidad del anillo, cuesta encontrar un filme que haya influido al nivel que éste consiguió en la industria fílmica del cambio de siglo, a tantos niveles: fue El señor de los anillos lo que gatilló un creciente interés por crear universos cinematográficos dinámicos, consiguió del género de fantasía, impulsó el uso de la tecnología de captura de movimiento, hizo que todos los estudios aspiraran a crear sus propias trilogías y pavimentó los primeros caminos a nuestra afición por largas narrativas, sepultando el antiguo paradigma de los filmes de dos horas. Vaya cuánto l

El trabajo de Maite Alberdi se inserta en un momento particularmente fértil y complejo para el documental chileno: su obra emerge en 2011, tras una década donde el género testimonial, los relatos de dictadura y el sello de autor se impusieron como tendencias dominantes. Dicho escenario cambió con el surgimiento de una nueva generación de documentalistas, quienes incorporaron a su labor recursos temáticos y formales provenientes la ficción, generando narrativas tan densas como dinámicas. Ese es el espacio creativo en que aparecen filmes como El salvavidas (2011), La once (2014), Los niños (2016) y El agente topo (2020), cuya candidatura al Oscar ha conseguido para sus realizadoras una justa figuración y protagonismo a nivel global. Por cierto que cabe la pregunta de si acaso películas como estas, cuyo control creativo sobre el material filmado es tan poderoso, son documentales en el sentido clásico del término. La respuesta se encuentra en la continua evolución del medio, que que se ha adaptado mucho mejor que

El recorrido de Pablo Trapero en la década que separa a Mundo Grúa —su filme debut— de Carancho, su primera colaboración con Ricardo Darín, es en sí mismo una cápsula de la evolución del reciente cine latinoamericano. Mundo Grúa realmente era un filme inclasificable: su diagnóstico de los males de Argentina se adelantó a la inmensa crisis que afectó al país a principios de los 2000, pero al mismo tiempo entraba en diálogo perfecto con el legado de los "nuevos cines" de los años 60. Y, por ello, no es casual que se la considere como la cinta madre de la renovación audiovisual que experimentó el continente en las puertas del siglo XXI. Filmada una década más tarde, la formidable Carancho posee un diagnóstico similar y quizás peor (la patria concebida como un infierno), pero es una película industrial, con un complejo andamiaje de colaboraciones, fondos y coproducciones. Es, además, una cinta situada al interior de un género reconocible, el film noir. En ese lapso, Trapero mismo ha cambiado como cineasta y artis

El estreno de Tierra amarilla, en 1984, fue una de las grandes sorpresas cinematográficas de la década. Se trataba de la primera cinta chine en décadas que se sacudía de la dependencia del discurso ideológico y no sólo eso: lo hacía con extraordinario sentido del espacio, del movimiento, del sonido y el peso de las palabras. El responsable era Chen Kaige, cineasta de la llamada Quinta Generación, quien junto a su director de foto (y futuro realizador), Zhang Yimou, se encumbraría al tope del cine mundial con sus siguiente filmes: El gran desfile (1986) y El rey de los niños (1987). La capacidad de Kaige para calar en la enorme precariedad rural de su país, para reflexionar sobre el diálogo entre individuo y colectividad, y para perfilar las limitaciones de un régimen que comenzaba a pasos acelerados un proceso de puesta al día y dominación económico cultural, se revela como enorme en estos tres títulos iniciales, de los cuales hablamos en este podcast.

Considerada como la madre del cine experimental estadounidense, Maya Deren fue mucho más que una mera cineasta. Antes de debutar a los 25 años con su magistral Meshes in the Afternoon (1943), ya había estudiado periodismo, ciencias políticas, un master en literatura inglesa y ,a principios de los '40 se encontraba totalmente imbuida explorando la danza contemporánea. Mucho de esto —y una buena dosis de teoría sicoanalítica— encuentra expresión en su opera prima (que ha influenciado a decenas de directores, sobre todo a David Lynch), pero nadie como ella ha podido trabajar con la misma plasticidad el inconsciente y su torrente, los misterios del cuerpo y el uso del espacio cinematográfico. Tal es la impresión que causa este filme inicial a quien lo ve por primera vez, que mucha de su breve obra posterior (ocho cortometrajes, entre 1944 y 1958) no ha recibido la merecida atención merecida: Ritual in Transfigured Time (1946) y The Vast Eye of the Night (1958) son obras mayores que, cada una por su cuenta, amplif

Al elegir el papel de Harry Callahan –después que un buen número de estrellas lo rechazara por sus implicaciones violentas y rayanas en la brutalidad policial-, Clint Eastwood dio un giro dramático a su carrera: por un lado estaba encarnando a una figura que hacía valer la justicia allí donde la ley daba un paso atrás; por otro, era cosa de ver Dirty Harry para admitir la naturaleza misantrópica de su protagonista, un sujeto que va camino de cortar todo lazo con una comunidad que ha llegado a hacérsele insoportable. A medio siglo de su polémico estreno y de su aún más polémico triunfo en la taquilla, estos dos caminos para entender al personaje conviven dentro de un arquetipo que ha sobrevivido a todos sus imitadores, desde el Vengador Anónimo a Martin Riggs (Arma mortal). ¿Qué hay al interior de Harry y su película? Algo bastante más ambiguo y complejo que la caricatura derechista que cierta crítica vio en su momento; algo que se descuelga directo desde la matriz del film noir y que explota como reacción a u

A principios de los años sesenta y en plena era Krushev, los filmes soviéticos sobre la Segunda Guerra Mundial -los sentimientos patrióticos y el trauma que causaron a toda una generación– se habían convertido en una suerte de subgénero, exitoso puertas adentro y multipremiado en el exterior. Es sobre esa materia prima que Tarkovsky se hizo con el proyecto que llegaría a llamarse La infancia de Iván, acerca de un espía infantil que iba y venía por la línea del frente, llevando valiosa información al Ejército Rojo; sin embargo esa fachada de drama y suspenso, que el filme no esconde, está apuntalada tanto por una magistral puesta en escena (impensable en un cineasta principiante) y una vocación onírico-simbólica que emergería una y otra vez en las siguientes películas del director, vocación siempre ligada al alma de un artista que la expresa vía arrebatos, pasión, capricho, ideas fijas y extrema sensibilidad. Aquí, el joven Iván es ese "artista", sólo que él no lo sabe. De eso y de otras cosas se habla en este